Fascynująca męczarnia

Garbaczewski w swoim nowym spektaklu w Teatrze Powszechnym nie adaptuje Boskiej Komedii Dantego na scenę. Nie jest też jego celem rozegranie przygód Wergiliusza ani nawet zrobienie z dzieła spektaklu (ku uciesze widzów) „do oglądania”. On swoim teatralnym językiem (wciąż ewoluującym) próbuje przeżyć to, co zastanawiało w XIV wieku Dantego. Przeżywa więc osobistą wędrówkę w poszukiwaniu Boga. Jak sam mówił w jednym z wywiadów, wiara jest przecież niepewnością, jest nieustannie podważana. Reżyser nie ogłasza więc przedstawieniem istnienia lub nieistnienia Boga (Nietzsche już zanegował jego byt), on próbuje zobrazować nam zagmatwanie współczesnego świata w zderzeniu z poszukiwaniem wiary, duchowości, wartości. Spektakl stawia więc widzowi pytanie o wiarę – jego osobistą, jak i wszystkich ludzi. Nazwane medytacją teatralną przedstawienie ma na celu włączyć widzów w duchową podróż u boku Wergiliusza, podczas której może uda się odnaleźć źródła wiary, miłości, okrucieństwa.

Spektakl zaczyna się monologiem ze Skończyć z sądem bożym Antonina Artaud w wykonaniu Sandry Korzeniak. Staje się on wprowadzeniem w świat i tematy podjęte przez reżysera. Tekst sugeruje całkowite obnażenie człowieka i boga, z którym to nieustannie jest on związany. Monolog Korzeniak, choć zaczyna się spokojnie, z czasem przechodzi w rozpaczliwy krzyk i patos. Jest to działanie celowe pokazujące, że piekło nie jest gdzieś tam pod ziemią, ale ma swoje źródło w gardle, czyli wypowiadanym słowie. Aktorka zestawia człowieka i jego boga z gównem, stając się tym samym uosobieniem powstającego zła. W tym toku interpretacyjnym Garbaczewski korzysta z Psychomagii Alejandro Jodorowsky’ego. Autor mówi w niej o sile języka i polu oddziaływania, jego polityczności i obrazoburczości zarazem. Piekło w myśleniu Garbaczewskiego jest więc krzykiem, rozpaczą czy zerwaniem z wartościami. Takie otwarcie przedstawienia ustawia nam całe jego przesłanie, gdzie Piekło jest ludzkim obszarem, a w człowieku tkwi źródło okrucieństwa.

Struktura przedstawienia jest dosyć prostą i z czasem monotonną wizją Garbaczewskiego na temat Boskiej Komedii. Przez cały jego czas Wergiliusz razem z przewodnikiem wspinają się po instalacji zaprojektowanej przez Aleksandrę Wasilkowską, która przypomina wysoką, białą górę. W myśl Boskiej Komedii dotarcie na szczyt ma być jednoznaczne z poznaniem boga i doświadczeniem wiecznego szczęścia oraz miłości. Wprawiona w ruch wirowy za pomocą obrotówki instalacja nadaje ponadto odrobinę tempa w pozbawionych dynamiki działaniach, ale przede wszystkim odkrywa swoje puste wnętrze – jej monumentalność to jedynie fasada, pod którą nic się nie kryje. Czy gest ten obnaża iluzję i sztuczność wiary? Boska góra to tak naprawdę atrapa, na której szczyt pragną wspiąć się naiwni wyznawcy? Do instalacji przytwierdzona została ponadto ogromna dłoń, która również jednostajnie się porusza. Boski palec wskazuje więc raz w górę, raz na siedzących w fotelach śmiertelników, podkreślając obecność wyższego bytu. Kolejne etapy podróży zostają nawiedzane przez dantejskie postaci przypominające kantorowskie hybrydy. Są to połączenia: człowieka z trumną, mężczyzny z żaglami, człowieka z dwoma głowami czy też anioła na szczudłach z gongiem. Ostatnia z postaci odgrywa znaczącą rolę w całości przedstawienia. Bijąc w gong, dzieli je na kolejne etapy wędrówki, ujmując całość w pewną strukturę. Gong i dzwonki przypominają ponadto liturgię kościelną, przez co spektakl cechuje obrzędowość i wzniosłość. Monotonność spektaklu rozbija ponadto pojawiający się co jakiś czas raper Bartuś 419. Nie jest on dantejską postacią, nie odgrywa żadnej roli. Występuje w swoim imieniu, czytając z kartek manifesty będące prywatnymi przemyśleniami na temat wiary i Boga. Garbaczewski uważa bowiem, że teksty raperów to nic innego jak współczesna poezja. Pozwala więc dzisiejszemu poecie na subiektywną interpretację tematów zawartych w dziele Dantego. Wergiliusz z przewodnikiem w swojej podróży napotykają wiele trudności w efekcie czego nie zdobywają boskiej góry. Nieustanna wspinaczka może być więc metaforą życia współczesnego człowieka, który zmaga się z problemami, napotykając na swojej drodze zarówno dobre, jak i złe osoby, a duchowe doświadczenie jest ograniczone do metafizycznej relacji z wyimaginowanym bogiem, z którym namacalne spotkanie przecież nie następuje.

Garbaczewski ciekawie ponadto sytuuje widza swojego spektaklu. Jako że przedstawienie ma być medytacją teatralną, odbiorca zostaje do niej zmuszany. Nie daje mu się odpocząć ani zrelaksować. Ma być ciągle obecny, ma rozmyślać nad przedstawianymi tematami, ma kontemplować inscenizowane treści. Stąd też atakowanie publiczności różnymi bodźcami i elementami. Przez cały czas trwania Boskiej Komedii na widza padają kolorowe światła, drażniąco go oślepiając. Pojawia się też głośna muzyka czy zapach spalanego palo santo, który w zamyśle ma oczyszczać przestrzeń z niechcianej energii i umożliwić spokojną medytację. Ten atak ma na celu wyjąć widza z bezpiecznego dla niego obszaru i zmusić do rozważań. Aby rozszerzyć perspektywę percepcji, reżyser postanowił wykorzystać technologię VR. Jej zastosowanie tłumaczy algorytmicznym odczytaniem dzieła Dantego. Według niego Boska Komedia to 100 pieśni, które dzielą się na trzy razy po 33 pieśni, plus jedna pieśń prologu. Twórcy postanowili przenieść więc numerologię na proces cyfrowy i zainspirowani nią, stworzyć wirtualną rzeczywistość, w której to symultanicznie do wędrówki Wergiliusza po boskiej górze uczestniczy czterech aktorów. Korzystając z gogli VR, poruszają się oni po świecie przypominającym dantejskie Piekło. Ich awatary przypominają natomiast kantorowskie hybrydy o dziwnych kształtach, wielu głowach i rękach. Wirtualny świat wyświetlany jest na ekranie ponad sceną, wprowadzając dodatkową płaszczyznę spektaklu. Numerologia obecna jest również fizycznie na scenie i widowni Teatru Powszechnego. W niektórych miejscach nad widzami umieszczono metalowe aureole, które stworzone zostały z małych urządzeń wyświetlających cyfry. Podobną konstrukcję posiada wspomniany już bijący w gong anioł. Może to sugerować, że każdy człowiek ma swoją aureolę z określonym algorytmem. To właśnie w nim zapisany został czas ludzkiego istnienia i moment rozpoczęcia wędrówki przez Czyściec, do Nieba lub Piekła. Garbaczewski pragnie ponadto zmienić percepcję widza z biernego odbiorcy w bezpośredniego uczestnika działań. W tym celu widz będzie mógł za pomocą gogli lub aplikacji dołączyć do działań wirtualnej rzeczywistości (nie tylko podczas trwania przedstawienia). Rozszerzy to z pewnością pole interpretacyjne, gdzie spektakl nie będzie już zamknięty w ramach czasowych czy przestrzennych. Uwolni się z nich w formie aplikacji, gdzie podróż w poszukiwaniu Boga trwać będzie niezależnie od struktury instytucjonalnej.

Boska Komedia jest przedstawieniem na pierwszy rzut oka absolutnie niezrozumiałym i trudnym w odbiorze. Zarzucić można spektaklowi nużącą monotonność, mało dynamiczną akcję czy też skomplikowane treści. W tym wszystkim jednak, przez co połowa widzów będzie niezadowolona i oburzona, tkwi geniusz Garbaczewskiego. Reżyser, na nowo eksperymentując z formą, próbuje doświadczyć przemyślenia Dantego i sam rozważa temat wiary. Poprzez medytacyjną strukturę chce wciągnąć widzów w duchową podróż w celu poszukiwania źródeł dobra i zła. Garbaczewski ponadto rewolucyjnie traktuje medium teatru. Przenosi je w wirtualną rzeczywistość, co jest dość innowacyjnym i przyszłościowym gestem. Umożliwia mu to przede wszystkim zaburzenie struktury czasowej, przestrzennej czy instytucjonalnej. Swój spektakl sytuuje więc na dwóch symultanicznie rozgrywanych płaszczyznach, przez co narzuca widzowi dodatkową pracę percepcyjną. Wizualnie natomiast spektakl zachwyca, lecz także odrobinę przeraża. Zaprojektowane przez Sławomira Blaszewskiego bezkształtne, hybrydyczne kostiumy idealnie wpisują się w świat wizji reżysera. I choć przez nadmiar bodźców, chaotyczność czy mnogość kontekstów przedstawienie niemiłosiernie męczy, w udręce tej wyczuwam duchowe oczyszczenie i fascynację wobec przeżytego wydarzenia.