Dziewczyna z zapałkami – recenzja „Portretu kobiety w ogniu”

Nie bez powodu orficki mit znajduje się w centrum nagrodzonego w tym roku w Cannes za scenariusz francuskiego dramatu kostiumowego Céline Sciammy – filmu opowiadającego o rozdźwięku między materią ciała i pamięci.

Mniej więcej w połowie „Portretu kobiety w ogniu” jego trzy główne bohaterki spotykają się nocą, by przedyskutować, co wydarzyło się między Orfeuszem i Eurydyką u granic Tartaru. A dokładniej: co popchnęło poetę do zlekceważenia poleceń władców krainy podziemia i obejrzenia się za ukochaną mimo wiedzy, że zobaczy ją wówczas po raz ostatni. Młoda służąca (Luàna Bajrami) optuje za najbardziej dosłowną interpretacją mitu – bierze Orfeusza za głupca, który nie potrafi nad sobą zapanować. Czytająca zgromadzonym Héloïse (Adèle Haenel), córka właścicielki zamku, w którym mieszkają kobiety, a także jego nowa lokatorka Marianne (Noémie Merlant) tłumaczą sobie tę opowieść inaczej. Orfeusz miał według nich pełną świadomość swoich czynów, wybrał jednak wspomnienie o Eurydyce zamiast niej samej. W jego myślach pozostanie zawsze tak idealna, jak w chwili, gdy szczęśliwa kroczyła z nim na powierzchnię.

Nie bez powodu grecki mit znajduje się w centrum nagrodzonego w tym roku w Cannes za scenariusz, francuskiego dramatu kostiumowego Céline Sciammy – filmu opowiadającego o rozdźwięku między materią ciała i pamięci – tym, kim jesteśmy, a jak istniejemy w cudzej wyobraźni. Choć to najbardziej oczywista klasyfikacja gatunkowa, sposób przedstawienia tego napięcia na ekranie stanowi kunsztowny przykład żonglerki filmowymi konwencjami. Stopniowo odsłaniane punkty widzenia podnoszą temperaturę seansu w charakterystyczny dla thrillera sposób, spychając nas na krawędź fotela, by po drodze zahaczyć o elementy realizmu magicznego, a w ostatnim akcie zdetonować cały swój emocjonalny ładunek z mocą właściwą najlepszemu melodramatowi.

Jeśli słyszymy tu coś innego niż rozmowę i dźwięki otoczenia, to w postaci zaledwie dwóch muzycznych motywów, funkcjonujących za każdym razem w odwrócony sposób. Raz z podkładem instrumentalnym i bez słów, kolejny – w postaci pieśni bez akompaniamentu instrumentów. Pomysł na ich wykorzystanie (szczególnie w finale) funduje niemal katartyczne doświadczenie, co imponuje tym bardziej, że odbywa się z pomocą jednego z najbardziej wyeksploatowanych popkulturowo fragmentów „Czterech pór roku” Vivaldiego. To kino niesłychanie eleganckie – w niewielu przypadkach synonimiczne określenie filmu „obrazem” byłoby równie uzasadnione jak tutaj. Każdy kadr „Portretu…”, który w całości wykazuje estetyczne powinowactwo choćby z dziełami Caspara Davida Friedricha, nadaje się do oprawienia i powieszenia na ścianie. A jednocześnie – dzięki niezwykłej bliskości życiu – jego seans o wiele bardziej niż studiowanie cudzego, nawet najbardziej kunsztownego malowidła, przypomina przeglądanie się w lustrze.

Wszystko zaczyna się w pracowni Marianne, młodej malarki, która podczas nauki artystycznego warsztatu roni łzę na widok (czegóż jeśli nie) portretu kobiety w ogniu, przyniesionego do klasy przez ciekawską uczennicę. Resztę opowieści poznajemy na zasadzie retrospekcji, już na początku dowiadując się, że tytułowy obraz powstanie kosztem osobistego szczęścia protagonistek. Jakby na dowód kluczowej roli, jaką odgrywa w tej historii malarstwo, chronologiczny bieg wydarzeń rozpoczyna się nad wodami bretońskiego wybrzeża, w których Marianne ląduje, ratując dwa czyste jeszcze płótna. Artystka przybywa tu na zlecenie bogatej szlachcianki. Ma namalować ślubny portret jej córki Héloïse, na podstawie którego pewien czekający w Mediolanie arystokrata zdecyduje o finalizacji małżeńskiej transakcji. Łatwiej powiedzieć niż zrobić – Héloïse wróciła właśnie z zakonu i nie kwapi się do zamążpójścia. Jej siostra musiała czuć się podobnie, ponieważ wcześniej rzuciła się z klifu, przekazując swój los młodszej dziewczynie. Ryzyko kolejnej tragedii jest duże, dlatego Marianne musi udawać damę do towarzystwa, a malować w sekrecie, z pamięci.

Intensywność, z jaką przygląda się w tym celu swojemu obiektowi rozpala z czasem miłosny ogień, który obraca w popiół resztki jej zawodowego profesjonalizmu. I kiedy wydaje się, że oglądamy historię skazanej na klęskę damsko-damskiej relacji (w czym nie byłoby przecież nic złego, bo to jako melodramat film absolutnie spełniony – Sciamma ma jednak dużo większe, przede wszystkim intelektualne, ambicje), wystarczy jeden fabularny zwrot, by „Portret…” wyłamał się z ram romansowej konwencji i podjął próbę zdefiniowania kobiecego spojrzenia na sztukę. Zarówno w jej wymiarze politycznym, przywracającym podmiotowość, czyli władzę nad relacją oraz interpretacją zdarzeń, jak i tym intymnym, dającym pragnieniom płaszczyznę realizacji, jakiej odmówiło wcześniej życie.

Gdy w rozmowach bohaterek pojawia się motyw malowania aktów i towarzyszącej mu społecznej hipokryzji, Sciamma – zamiast podryfować w stronę znajomego „Draw me like one of your French girls” – funduje nam scenę aborcji. Brzmi jak przepis na tanią publicystykę i rozkrzyczany feministyczny manifest? Nie w tym przypadku. Nagie podobizny oczywiście na ekran wracają, ale fabuła dochodzi do nich własną, sprytną i krętą drogą, rozbrajając polityczne miny, które w mniej wprawnych rękach mogłyby wybuchnąć w zupełnie niekontrolowany sposób. To bowiem film wyciszony i subtelny, ale bardzo świadomy. Kobiety-artystki nie miały wówczas prawa do przedstawiania drugiej płci, a nieznajomość męskiej anatomii pozbawiała ich ważnych tematów. Sciamma w przewrotny sposób się z tym ograniczeniem identyfikuje, wypychając mężczyzn prawie zupełnie poza kadr. Zgodę na to obostrzenie przekuwa jednak w twórczą strategię, zapraszając nas do pracowni należącej do kobiety – gdzie dzieją się rzeczy, o które historia w swoim czasie się upomni.

Subwersywny charakter kobiecej optyki ujawnia się również w sposobie, w jaki reżyserka redefiniuje klasyczny układ artysta-muza. Zbliża obie strony do siebie, zamienia miejscami, zderza i poróżnia. Zrzuca z piedestału malowany obiekt – inspirujące, ale bierne źródło natchnienia, wyposaża je w język (nie tylko ciała) i sprawczość. Portret, by osiągnąć artystyczną doskonałość oraz oddać emocjonalną prawdę o autorze i modelu, może powstać wyłącznie w akcie twórczego partnerstwa. W efekcie tytułowy obraz ulega kolejnym metamorfozom i zaczyna wraz z rozwojem fabuły żyć własnym życiem, stając się jej równoprawnym uczestnikiem, niejako trzecim bokiem figury uczuciowego trójkąta. Płótno stanowi dla Héloïse i Marianne pole negocjacji własnych tożsamości – a one są możliwe tylko na równej płaszczyźnie.

Choć mówiący na wiele sposobów (także dosłownie, ustami jednej z bohaterek) „Nie żałuj – pamiętaj” francuski melodramat przywołuje podobne w duchu, opowiadające o formatywnym charakterze pierwszych miłości Tamte dni, tamte noce (2017), od filmu Luki Guadagnino odróżnia go właśnie odmowa przedstawienia romantycznego uczucia jako niesymetrycznej relacji władzy. W tym miejscu film naraża się na zarzut przedstawiania utopijnej wizji miłości. Czyniąc jednak z jej uczestniczek jednoczesne egzekutorki wiszącego nad nimi wyroku, opowiada się ostatecznie po stronie Orfeusza i sztuki. Unieśmiertelnienie ideału może się odbyć wyłącznie poprzez uśmiercenie realnego. Tylko dokończenie obrazu, tu będące także zakończeniem relacji, pozwala przejąć jedno i drugie na własność. Powiedzieć czy umrzeć? – pytali mężczyźni u Guadagnino. Jaka jest różnica między posiadaniem czegoś a tego zachowaniem? – zastanawiają się kobiety u Sciammy. Robią to tak doskonale, że nie sposób nie skierować na nie wzroku jeszcze jeden raz. Tym bardziej wiedząc, że zejdą wkrótce z afisza na zawsze, i to nie za sprawą naszego spojrzenia.

Magdalena Bryja
Polonistka z wykształcenia, kinomanka z zamiłowania. Zwyciężczyni konkursu popularyzatorów filmowych 5. edycji Bytom Film Festivalu w kategorii recenzje. Na co dzień prowadzi na Facebooku stronę Recenzje, których nikt nie czyta.