Jerzy Grotowski – „geniusz opętany” teatru
Wizjoner, wielki reformator teatru, czy może ekscentryk i despota? Jerzy Grotowski był człowiekiem pełnym sprzeczności, który całe swoje życie oddał sztuce teatralnej. Odznaczony wieloma nagrodami reżyser teatralny, teoretyk teatru i twórca nowatorskiej metody szkolenia aktorów, na początku swojej kariery spotykał się nierzadko z niezrozumieniem. Jak wspomina jedna z aktorek, kiedy w latach 60. wystawiali spektakle w opolskim Teatrze 13 Rzędów, zdarzało się, że, z wyjątkiem dni premier, sale świeciły pustkami. Ludzie nie byli gotowi na jego dzieła.
Jerzy Grotowski ukończył Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, po czym udał się na studia reżyserskie w moskiewskim Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej. To tam zetknął się ze słynną koncepcją pracy aktora nad rolą, metodą Stanisławskiego, która miała stać się punktem wyjścia dla jego późniejszych koncepcji szkolenia aktorów. Po powrocie do kraju trafił jeszcze na studia reżyserskie na swojej macierzystej uczelni. Pod koniec lat pięćdziesiątych wraz z Ludwikiem Flaszenem objął kierownictwo nad Teatrem 13 Rzędów w Opolu, który wkrótce przemianował na Teatr Laboratorium 13 Rzędów.
Współpracując z Flaszenem, który pełnił funkcję kierownika literackiego i z Jerzym Gurawskim, architektem i scenografem, wystawia dzieła awangardowe, eksperymentalne, w których sięga niejednokrotnie do obszarów niemal uświęconych, takich jak religia, tradycja narodowa i konfrontuje je z pozycji doświadczeń jednostkowych, sprowadza do wymiarów przeżywania zwykłego człowieka. Wiele uwagi poświęca próbie dojścia do esencji teatru, pozbawienia go wszystkiego, co, choć może być twórcze i wzbogacające, nie jest niezbędne. Grotowski był zdania, iż spektakl może obyć się bez charakteryzacji aktorów, autonomicznego kostiumu, scenografii, gry świateł czy tła muzycznego. To, co nie podlega redukcji, to relacja aktor-widz, pewna sytuacja międzyludzka, bezpośrednie, „żywe” obcowanie z drugim człowiekiem. Nie jest konieczne nawet wyodrębnienie sceny i widowni. Eksperymenty z przestrzenią sali teatralnej przyciągały uwagę szerokiej publiczności. Dla każdej realizacji aranżowano salę od podstaw, zgodnie z tym, co wydawało się najbardziej odpowiednie dla danego tekstu. Każdy spektakl miał odmienną strukturę przestrzenną, jak również inaczej ukształtowaną relację aktor-widz. Aktorzy poruszali się między widzami, wbudowując ich niejako w architekturę akcji, poddając ciśnieniu przestrzeni czy poruszając się naokoło ludzi, nie dostrzegając ich, jakby byli ze szkła. Chodziło o to, by z gry aktora uczynić bodziec, który wrzuciłby widza w działanie.
Wiele emocji wzbudziła inscenizacja „Kordiana” z 1962 r. Ramą inscenizacyjną dramatu Grotowski uczynił salę „szpitala wariatów”, dokonując tym samym dla jednych rewolucyjnej, dla innych wręcz bluźnierczej interpretacji, zgodnie z którą kolejne sceny, takie jak spisek koronacyjny, monolog na Mount-Blanc, próba zamachu na cara, stanowią jedynie majaki, rodzaj zbiorowej iluzji, urojenia odtwarzane wraz z innymi pacjentami. Podczas swojej wielkiej patriotycznej przemowy bohater nie znajduje się na szczycie góry, lecz na piętrowym łóżku w przychodni. Cała sala, w której odbywał się spektakl, była zresztą zbudowana na zasadzie szpitala. Widzów tej osobliwej psychodramy ulokowano na rozrzuconych w trzech różnych miejscach sali żelaznych łóżkach piętrowych, skąd nie tylko mogli śledzić akcję z tej niecodziennej perspektywy, będąc jednocześnie zmuszonymi do bardzo bliskiego kontaktu z aktorami, lecz także sami byli traktowani jak pacjenci kliniki psychiatrycznej. W koncepcji Grotowskiego rzeczywistość grała z fikcją, świat realny z teatralną iluzją.
Równie kontrowersyjnym rozwiązaniem było uczynienie z bohatera utworu tak istotnego dla tradycji narodowej – wariata. Warto pochylić się jednak nad tym, co o spektaklu mówił sam reżyser: „To, co w przedstawieniu tym było najbardziej istotne, to fakt, że w rezultacie ten, kto był najbardziej chory, a więc Kordian, był chory na szlachetność; natomiast ten, kto był najmniej chory, czyli kierujący leczeniem Doktor, okazał się osobnikiem rozumnym i pełnym zdrowego rozsądku, ale nikczemnie zdrowym. Zapewne jest to paradoks, sprzeczność, z którą jednak bardzo często spotykamy się w życiu: kiedy bezpośrednio pragniemy urzeczywistniać wielkie wartości, stajemy się obłąkanymi, wariatami”. Konfrontowanie przez reżysera widzów z archetypem nie stanowi więc jedynie aktu obrazoburczego, ale jest wyrazem propozycji i poglądów twórcy w kwestiach intelektualnych, jak też moralnych. Zbigniew Osiński określi później „Kordiana” Grotowskiego jako „tragiczną farsę o jednoczesnej nędzy i wielkości ludzkiego dążenia”.
Podczas realizacji spektaklu „Tragiczne dzieje doktora Fausta” według Marlowe’a Grotowski salę teatralną przemienił natomiast w miejsce „ostatniej wieczerzy”, odbywającej się w refektarzu wielkiej biesiady pożegnalnej. Widzowie siedzieli na ławach, wzdłuż ustawionych w podkowę stołów, a wśród nich także dwóch aktorów, wypowiadających raz po raz grubiańskie, komiczne wiersze z tekstu. Punktem wyjścia przedstawienia była zaczerpnięta z tekstu dramatu scena ostatniej uczty Fausta, podczas której bohater rozpamiętuje, co mu się przydarzyło. Epizody z życia niejako wyłaniają się z wyobraźni doktora i rozgrywają między widzami, na powierzchni blatów. Sytuacja sceniczna implikowała także dodatkowe znaczenia: gdy Faust rozpoczął swoją spowiedź, widz, chcąc nie chcąc, wchodził w rolę spowiednika. Wszyscy bohaterowie ubrani byli w szaty duchowne czy sutanny, Faust występował w białym habicie. Żywot tragicznego doktora został przez Grotowskiego uformowany wedle średniowiecznych wzorów hagiograficznych. „Świętość” Fausta rozumiana była jednak nie w sposób tradycyjny, lecz poprzez bezkompromisowość w dążeniu do prawdy, poświęcenie swej idei całego swego człowieczeństwa. Jest to jednocześnie święty występujący przeciwko Bogu jako stwórcy natury, któremu zarzuca, że stworzony przez niego świat pozbawiony jest sprawiedliwości i moralności. Ostatecznie Faust umiera i zostaje wyniesiony przez wcielonego w dwojakiej postaci, męskiej i kobiecej, Mefisto; ukazuje jednak okrucieństwo Boga i odnosi moralne zwycięstwo.
Jeszcze inna koncepcja scenograficzna przyświecała Grotowskiemu i Gurawskiemu podczas realizacji „Księcia Niezłomnego” Calderóna w tłumaczeniu Juliusza Słowackiego, wystawionego we wrocławskim Teatrze Laboratorium, z niezapomnianą rolą Ryszarda Cieślaka. Dramat przedstawia losy portugalskiego infanta, przebywającego w niewoli, a ostatecznie ponoszącego męczeńską śmierć za to, że nie zgodził się wydać miasta. W tym spektaklu pole gry aktorów otoczone było ponad dwumetrową palisadą, sponad której widać było jedynie ich głowy. Jak sam napisze Jerzy Grotowski w pracy „Ku teatrowi ubogiemu”, uznanym za manifest: widzowie „stamtąd, z góry, jakby w szczególnie skrzywionej perspektywie śledzą aktorów niby zwierzęta na wybiegu w zoo, są jak obserwatorzy corridy, jak studenci medycyny, którzy przypatrują się operacji, wreszcie po prostu ci, którzy podglądają, a zatem a priori narzucają akcji sens moralnego wykroczenia”.
Jerzy Grotowski był artystą bezkompromisowym, którego spektakle były kontrowersyjne, lecz również niezwykle poruszające. Zaskarbił sobie równie wielu przeciwników, co pasjonatów i naśladowców, nie tylko w kraju, lecz także między innymi we Włoszech i Stanach Zjednoczonych. Nikomu po nim w teatrze polskim nie udało się zrewolucjonizować przestrzeni sceny w taki sposób, jak zrobił to wraz z Jerzym Gurawskim. Najlepszym sprawdzianem dla koncepcji reżysera okazała się próba czasu. Do dziś jego metoda pracy z aktorem stosowana jest na uczelniach teatralnych w całym kraju, a w pamięci wielu osób pozostała magia teatru, jaki tworzył.
Bibliografia:
- Jerzy Grotowski „Ku teatrowi ubogiemu”
- Zbigniew Osiński „Grotowski i jego Laboratorium”
