Maska w teatrze

Maska, niby za pomocą magicznej różdżki, pozwala stać się na moment kimś innym. Nie bez powodu to właśnie ona używana jest jako emblemat teatru. To niepozorne przykrycie twarzy odgrywa dwoistą rolę. Z jednej strony ukrywa prawdziwą tożsamość osoby, która ją zakłada. Z drugiej – umożliwia przeobrażenie, przyjęcie całkiem nowego oblicza, czy to ludzkiego, zwierzęcego czy związanego z rzeczywistością nadprzyrodzoną. Aktor, posługując się maską, nie tylko nadaje tożsamość granej przez siebie postaci, ale też konfrontuje widza z archetypem. Przywołując słowa Meyerholda: „Dzięki masce publiczność ogląda nie tylko jednego Arlekina, którego ma przed sobą, ale wszystkich Arlekinów, jakich zdążyła zapamiętać”. Fenomen maski fascynował od wieków, na przestrzeni lat twórcy posługiwali się nią jednak dla osiągnięcia różnych celów.

Prototypem maski w teatrze europejskim był używany podczas obrzędów wizerunek Dionizosa. Jako że to właśnie dionizje dały początek pierwszym występom teatralnym, skonstatować należy, że maska towarzyszyła sztuce teatralnej od samych początków jej istnienia. Stanowiła dla widza komunikat o odrębności aktora i granej przez niego postaci. Pozwalała na jej identyfikację, określenie typu i cech postaci, a czasem także jej płci, wieku oraz nastroju. Korespondowało to z koncepcją niezmienności charakteru, zgodnie z którą bohaterowie tragedii antycznej nie przechodzili transformacji, cechy ich osobowości były stałe.

W kolejnych wiekach maskę wykorzystywano między innymi w szesnastowiecznym teatrze dworskim oraz w komedii dell’arte – wywodzącym się z rzymskiej pantomimy oraz błazeńskich występów średniowiecznych wędrownych aktorów teatrze ludowym, który rozwinął się w okresie renesansu i szybko został uznany za jedną z najważniejszych europejskich tradycji teatralnych. W kolejnych wiekach nastąpiła pozorna degradacja maski. Przemiany dwudziestego wieku stworzyły jednak warunki dla jej wielkiego powrotu. Zmiana świadomości ciała ludzkiego pod wpływem rozwoju ćwiczeń fizycznych i sportu, a także przemiany w tańcu, malarstwie oraz pojawienie się kina dały początek nowatorskiemu podejściu do posługiwania się tym środkiem w sztuce teatralnej. W 1908 r. Edward Gordon Craig założył czasopismo o nieprzypadkowym tytule „The Mask”, popularyzujące wiedzę m.in. o komedii dell’arte i teatrach orientalnych, w tym o japońskim teatrze nō. Wszystko to miało istotny wpływ na rosnącą popularność wykorzystania maski w teatrze współczesnym.

Maska zasłania twarz aktora, na której naturalnie skupia się ludzka uwaga. Jak wypowiadał się Barrault, francuski aktor, mim i reżyser: „Mapa geograficzna osoby znajduje się na jej twarzy. Za pomocą maski usuwa się ją, a jednocześnie rozciąga na całe ciało. W ten sposób […] twarz ma 180 cm”. Właśnie z tych względów maskę wykorzystuje się chętnie na przykład w teatrze tańca, gdzie każdy gest i ruch mają znaczenie, zaś mimika aktorów nie powinna odciągać uwagi od choreografii. Maska stała się także narzędziem walki z realizmem, wykorzystywano ją w eksperymentach i laboratoriach teatralnych. Obok makijażu, kostiumu i lalki odegrała istotną rolę w dążeniach do reteatralizacji tradycyjnych form widowisk, które obejmowały m.in. postulaty umowności sztuki teatralnej, odejście od naturalistycznej scenografii, nawiązywanie do tradycji aktorskiej scen o ustalonych konwencjach gry, takich jak teatr starożytny, scena elżbietańska, komedia dell’arte czy teatry Wschodu. Zgodnie z założeniami powyższych koncepcji, przez zasłonięcie tego, co zewnętrzne, maska umożliwia poznanie prawdziwej istoty ludzi i  wydarzeń.

Ciekawe są w tym kontekście spostrzeżenia Giorgio Strehlera, założyciela teatru Piccolo Teatro di Milano, który zdecydował się wystawić sztukę w duchu komedii dell’arte „Sługa dwóch panów”. Aktor odgrywający rolę Arlekina początkowo żywił opory przed zagraniem w masce, jednak „któregoś wieczoru Marcello, człowiek skromny, skryty i samotny, oświadczył mi, że bez maski czuje się już jak bez ubrania. Dopiero opanowany przez maskę Marcello wyzbył się wszystkich komplikacji i pod jej osłoną zaczął naprawdę wcielać się w postać. […] Odnalazł wolność w zniewoleniu – w najbardziej sztywnym schemacie i tym samym odsłaniał najbardziej żywą część siebie”. Przedtem musiał jednak pokonać poczucie „obcości” nieruchomej, statycznej twarzy, którą przybierał. Teatr współczesny posługuje się przede wszystkim maską neutralną, która nie wyraża żadnej emocji, niczego nie zdradza. Odwołuje się do idei człowieka. Do tego, by oprzeć się pokusie pokazania siebie zamiast wciągnięcia widza w odgrywany świat, potrzeba neutralności. Maska wymusza odnalezienie nowej ekspresji. Zwyczajne, naturalne gesty, takie jak dotknięcie czoła, zakrycie twarzy dłońmi, wydają się przy niej sztuczne, chybione. Aktor musiał odnaleźć sposób, by je zamarkować, zmagając się ponadto z przestrzenią sceny, w której kreacji uczestniczy każdy jego ruch. Maska wymaga szczególnego rytuału, w który wchodzi także zasada, iż zakłada się ją i zdejmuje tyłem do publiczności. Jeden błędny gest może zburzyć atmosferę mistycyzmu i oczarowania spektaklem.

Nie należy jednak tracić z oczu, że mimo wszystko nieliczni twórcy, tacy jak Bread & Puppet Theatre, Giorgio Strehler czy Tadeusz Kantor, sięgali po maskę niejako w opozycji do dominującego wówczas nurtu teatru eksperymentalnego, w którym od lat sześćdziesiątych to ludzką twarz uznawano za najlepsze narzędzie teatralne. Jedną z niewielu grup, która od początku maskę traktowała za swoje główne medium kreacji oraz metodę dydaktyczną aktorów, jest również Theatre du Soleil. W czym tkwi jej sekret według założycieli tego paryskiego teatru? Maska stanowi formę, a każda forma wymusza dyscyplinę. Inspirowano się także działalnością Jacquesa Copeau i Jacquesa Lecoqa. Pracę z maską łączyli oni z rozwijaniem ekspresji cielesnej aktorów, między innymi poprzez pantomimę, zadania cyrkowe, akrobatykę czy stosowanie improwizacji.

Maska to nie tylko fizyczny przedmiot, ale pewien konstrukt, którym może być twarz, ciało czy przyroda. Przekonanie o mistycyzmie maski towarzyszy ludzkości od zawsze, być może wiąże się to z jej rytualnym, religijnym pochodzeniem. Z tego względu, mimo iż jej popularność raz wzmaga się, raz słabnie, prawdopodobnie nigdy nie zniknie ona całkowicie z desek teatrów. Umożliwia bowiem konfrontację człowieka z nieznanym, objawia sekret, składając jednocześnie obietnicę jego odkrycia.

Bibliografia:

1. Hasiuk M., Ciało i maska w teatrze, „Kultura współczesna” 2004, nr 3;

2. Maski. Transgresje 4, pod red. M. Janion i S. Rosiek, Gdańsk 1986, t. I i II;

3. http://warsawimprov.pl/piotr-sikora-maska-neutralna/