KOBIETY O KOBIETACH. Wystawa „Farba znaczy krew” w warszawskim MSN

Od lewej prace: Agaty Słowak, Simone Kennedy Doig, dwie prace Amelie von Wulffen, praca Olgi Dmowskiej, dwa obrazy Dominiki Kowyni. Fot. własna.

Jeszcze przez miesiąc w Muzeum nad Wisłą można oglądać wystawę Farba znaczy krew. Kobieta, afekt i pragnienie we współczesnym malarstwie, prezentującą współczesne malarstwo kobiet. Wystawa malarstwa, powierzchniowo nie tak wymagającego jak rzeźba czy instalacja, dała Muzeum możliwość stworzenia ekspozycji z dużym rozmachem. Pawilon nad Wisłą pomieścił setki prac około pięćdziesięciu artystek z całego świata, w tym sporą reprezentację tych z Polski i Europy Środkowo-Wschodniej, niemal przypominając muzealną skalą wielkie, przekrojowe wystawy kolekcji MSN z czasów siedziby w pawilonie Emilia.

Co kryje za sobą pytanie o sztukę kobiet? Czy chodzi o sztukę tworzoną przez kobiety? Sztukę tworzoną na temat kobiet? Czy jest to pytanie o zdolność kobiet do twórczości, a zatem o samo bycie kobietą? A może wszystkie te aspekty na raz? Takimi pytaniami rozpoczyna esej Własny pokój Wirginia Woolf, sygnalizując myśl rozwiniętą w dalszej części eseju, że nie ma mowy o sztuce kobiet, bez mowy o kobietach w sztuce. Także i tu w centrum tematyki prac pozostaje kobieta i jej ciało – katalizator przyjemności, przemocy, relacji władzy, zarazem podmiot i obiekt, ale przede wszystkim nieusuwalny temat kobiecej sztuki. Malarstwo jako medium tradycyjne, niepopularne w sztuce współczesnej ze względu na brak potencjału wywrotowego napędzającego sztukę krytyczną, pozostaje tylko pozornie medium niewinnym. Od czasów działalności w latach 80. Guerrilla Girls, feministycznej grupy artystycznej, która tematem swoich akcji uczyniła nieproporcjonalną obecność kobiet-artystek w stosunku do kobiet-modelek w muzealnych zbiorach, kolejne pokolenia artystek przepracowują na nowo moment przejęcia i uwłaszczenia narracji o kobiecym ciele, prezentując mnogość strategii. Wystawa nie stara się ich porządkować czy wpisywać w upolityczniony dyskurs. Polityczne jest samo medium, którego potencjał i plastyczność znaczeniowa zaskakuje, konotując zarówno tradycyjną prywatną twórczością kobiet, jak i dyskurs muzealny, problemy związane z wojeryzmem i ­male gaze, zmaskulinizowane wielkie narracje i akademickie tematy z jednej strony, zaś historię awangard z drugiej. Jako takie malarstwo pozostaje wielkim kolonizacyjnym wyzwaniem rzuconym twórczości kobiecej. W przestrzeni stworzonej wyłącznie z kobiecej autonarracji, sztuka mężczyzn pozostaje niewidzialnym, a zarazem nieusuwalnym kontekstem wystawy.

Od lewej prace: Celiny Kanunnikavej, Darji Bajagić, Leny Achtelik, Sasy Lubińskiej, Ewy Juszkiewicz, Caitlin Keogh, Magdy Moskwy, dwie prace Irini Karayannopoulou i dwie prace Martyny Borowieckiej. Fot. własna.

W wielu pracach widać nawiązania do historii malarstwa europejskiego – pola wielkiej nieobecności artystek, zgodnie z tezą słynnego eseju amerykańskiej historyczki Lindy Nochlin z 1971 roku, w którego tytule pada pytanie: „Dlaczego nie było wielkich artystek?”. Artystki radzą sobie z tą próżnią na różne sposoby.  Darja Bajagić, artystka z Czarnogóry tworząca w USA, i jej przewartościowanie action painting[1] nawiązuje do przywłaszczenia przez męską podmiotowość cielesnej ekspresji malowania, poczynając od hipermaskulinistycznej narracji wokół pierwszego kowboja amerykańskiej sztuki, Jacksona Pollocka, aż do antropometrycznych, performatywnych obrazów Yvesa Kleina z lat 60., w których używał nagich modelek jako pędzli. W obrazie amerykanki Caitlin Keogh plany malowane iluzjonistycznie przykrywają te utworzone graficzną, pop-artową kreską, rozbrajając XVII-wieczny niderlandzki portret kobiecy w surrealistycznej grze pozorów. Dominika Kowynia sabotuje zaś portret myśliwski, historyczny symbol statusu społecznego, czyniąc jego bohaterkami kobiety i zarazem fałszując jego scenerię.

Niektóre z prezentowanych artystek celowo sięgnęły po intertekstualizm, otwarcie nawiązując do kultowych dzieł, demitologizując w perspektywie feministycznej ich ikoniczny status i historyczny ciężar. Trawestacja wielkich dzieł odwołuje się do charakterystycznego dla wszelkich awangard ojcobójskiego (a więc zawłaszczonego przez sztukę męską) gestu wymazania dzieła poprzednika, gestu o wymowie „nie żyje król, niech żyje król”. Przykładem może być praca Martyny Czech, która kompozycję Tańca Matisse’a, apologii wolności i radości w relacjach międzyludzkich, zamieniła w wizualny znak opresji i uległości, nie zmieniając przy tym zasadniczych cech kompozycji. Tym samym Czech stała się demaskatorką maskulinistycznego mitu modernizmu. Prace Polek, Agnieszki Brzeżańskiej i Katarzyny Kukuły, podjęły zaś na dwa różne sposoby wyzwanie rzucone przez Pochodzenie świata Courbeta – ikonę realizmu, przestawiającą po raz pierwszy w sztuce śmiałe zbliżenie waginy. Agnieszka Brzeżańska podjęła dekonstrukcję tego kultowego aktu w jednej z części prezentowanego na wystawie dyptyku, zamieniając proporcje kobiecego ciała w niemal abstrakcyjne, dynamiczne pola malarskiej ekspresji. Jej kumulacja w sferach erogennych zaznaczona jest natężeniem koloru, jak u Courbeta. Katarzyna Kukuła w swojej reminiscencji Pochodzenia świata postawiła zaś na odwrócenie wojerystycznej relacji artysty i modelki, zamieniając ikonę realizmu w obraz symbolistyczny, przeciwstawiając jego monochromatycznej palecie egzotyczną feerię barw i prezentując festiwal kobiecej przyjemności seksualnej w pokrywających całą pracę konstelacjach graffiti. Misty słowackiej malarki Stanislavy Kovalcikovej to zaś kolejna reminiscencja jednego z najczęściej przerabianych obrazów świata (od Gauguina po rodzimą interpretację Katarzyny Kozyry), Olimpii Maneta. W wersji Kovalcikovej tematem właściwym jest male gaze. Świadczą o tym takie zabiegi, jak odwrócenie stron oryginalnej kompozycji, aktywne oświetlenie sceny, kubistyczne zniekształcenie ciała i naruszenie trójkąta spojrzeń Olimpia/Misty – służąca – widz.

Od lewej: dwie prace Karoliny Jabłońskiej, seria Aleksandry Waliszewskiej oraz dwie prace Katariny Janeckovej. Fot. własna.

Niemal wszystkie powyżej wymienione prace, jak i gros prac przedstawionych na wystawie problematyzuje podmiotowość modelki. Do najciekawszych propozycji w tej grupie należą akty Amerykanki, Chelsea Culprit, w których, niczym u Degasa a rebours, modelki nie pozują, zastane przy zwyczajnych czynnościach. Fakt, że przedstawiono tancerki erotyczne, które jedzą fast food, zaburza wektor seksualnej konsumpcji na linii modelka – widz. Redystrybucja libido to motyw przewijający się przez wiele prac. Z serią Culprit nieprzypadkowo sąsiaduje monumentalny krypto-tryptyk meksykańskiej artystki Friedy Toranzo Jaeger, oferujący niejednoznaczne ujęcie autoerotyzmu. Ciało artystki jako katalizator jej sztuki ma potężną tradycję, żeby wspomnieć chociażby sztukę Mariny Abramović, Cindy Sherman czy Aliny Szapocznikow. Wiele obecnych na wystawie artystek sięgnęło po autoportret i auto-akt, jak Jenna Gribbon z jej czerpiącym z amerykańskiego hiperrealizmu autowojeryzmem, czy studia fotograficzne z lustrem do auto-aktów Agaty Bogackiej. Jedną z najciekawszych propozycji wystawy w tej tematyce jest zapis efektów performatywnego projektu brytyjki Reby Maybury – dominy, której walutą zapłaty za pracę seksualną jest praca artystyczna. Malarski zapis doświadczenia, stworzony przez klienta Maybury, pars pro toto zamożnego białego konserwatysty, został w tym przypadku wyjątkowo zaopatrzony w obszerny folder z zapisem działań artystycznych w formie dziennika dominy.

Dyptyk Agnieszki Brzeżańskiej i obraz Kamilli Bischof. Fot. własna.

Nie tylko jednak subwersja zmaskulinizowanych kart historii stała się udziałem współczesnych artystek. Inne z równym powodzeniem zadomowiły się na marginesach wielkich narracji i awangard, tam gdzie feminizm trzeciej fali ożywił tradycyjne media twórczości kobiet, uznając ich wywrotowy potencjał w ramach zwrotu plastycznego[2]. Stałe miejsce na polskiej scenie artystycznej zajęła Aleksandra Waliszewska z jej tradycyjną figuracją i miniaturowymi formatami, której szeroki wybór prac z cyklu DJ Putifara prezentowany jest na wystawie naprzeciw drugiego bieguna kobiecej twórczości tradycyjnej – monumentalnych, abstrakcyjnych, emocjonalnych asamblaży Hyon Gyon rojących się od materiałów uznawanych za „kobiece”: tkanin, cekinów, futer, farby nakładanej impasto, a nawet odciętych główek Barbie.

Tytuł wystawy Farba znaczy krew został świadomie zapożyczony z książki Zenona Kruczyńskiego pod tym samym tytułem, traktującej o myślistwie i cierpieniu zwierząt. „Farba”, termin z gwary łowieckiej, niesie ładunek relatywizmu. To eufemizm, który, skupiając się na skojarzeniach z percepcyjnymi właściwościami krwi, zawiesza, bierze w nawias jej sferę semantyczną, związaną ze śmiercią i cierpieniem. Farba to odcięcie od dyskursu, to język przewartościowujący porządek rzeczy, prawdziwie twórczy, zaklinający rzeczywistość. W tytule wystawy „farba” zyskuje dodatkową, dosłowną warstwę znaczeń – stanowi medium malarstwa. Jej przemienienie w krew zaznacza moment transsubstancjacji, przeistoczenia, przywołując zarówno doświadczenie kobiece – krew miesiączkową czy porodową, „trzewność” ciała, jak i przemoc. Z tej ambiwalencji skorzystali twórcy wystawy, by w projekt o wąsko zakrojonym profilu wpisać całą gamę artystycznych strategii, które w swobodnych ruchach zawłaszczeń, odzyskań, subwersji, transgresji, gry upodmiotowienia i odpodmiotowienia, różnych obliczy feminizmów, odczarowują malarstwo jako medium ekspresji kobiecej o prawdziwie krytycznym potencjale.

Farba znaczy krew. Kobieta, afekt i pragnienie we współczesnym malarstwie

kurator: Natalia Sielewicz

07.06 – 11.08.2019

Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Pawilon nad Wisłą w Warszawie

[1] Reprodukcje wszystkich wspomnianych prac obejrzeć można w interaktywnym przewodniku po wystawie udostępnionym przez MSN na stronie farba.artmuseum.pl.

[2] Zwrot plastyczny został scharakteryzowanego przy okazji wystawy Co widać (MSN, 2014). Przykładem takiego feminizmu różnicy i jego wpływu na sztukę jest amerykański ruch New Domesticity.