Opera to balans i wspólnota – wywiad z reżyserką Karoliną Sofulak
Czy po usłyszeniu słowa Faust jako pierwszy przychodzi wam do głowy cytat: „Jam częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąc, wiecznie dobro czyni”? A co, jeśli powiem wam, że nie ma jednej tylko historii bohatera o imieniu Faust? W lutym miała miejsce premiera najnowszej, niezwykle współczesnej interpretacji opery „Faust” Charlesa Gounoda w Teatrze Wielkim w Poznaniu, a mnie udało się porozmawiać z jej reżyserką, Panią Karoliną Sofulak.
Sprawdźcie, skąd pani reżyser czerpie inspiracje, dlaczego opera to przestrzeń dobra do dyskusji społecznej, a przede wszystkim, czy współczesny widz zasiadający na widowni odnajdzie się w najświeższej wersji „Fausta”.
Marta Szymańska: Skąd czerpie pani inspiracje do interpretowania/reinterpretowania dzieł? Czy są to głównie inspiracje płynące z obecnej sytuacji kulturalnej, społecznej lub istnieją jeszcze inne źródła?
Karolina Sofulak: Ciekawe pytanie, bo inspiracje do tego konkretnie spektaklu są bardzo eklektyczne i pojawiały się od dawna, w dziwnych momentach. Może nie będę generalizować, skąd się te inspiracje biorą ogólnie, ponieważ one po prostu przychodzą. W momencie, kiedy człowiek jest wyczulony na Zeitgeist i myśli o tym, co się w tej chwili dzieje na świecie, jest wsłuchany w ducha czasu, to te rzeczy same wysuwają się na pierwszy plan i się je widzi. W przypadku tego spektaklu zaczęliśmy dosyć dziwnie, bo od filmu szwedzkiej produkcji – „Lilja 4-ever”. To opowieść o dziewczynie wychowanej w biedzie, w post-komunie, już po zmianie systemu; dziewczyny, która wpada w prostytucję i ciemne klimaty, ale ma młodego przyjaciela, młodszego od siebie chłopaka, który jest w nią bardzo wpatrzony. On w pewnym momencie ginie i staje się dla niej aniołem stróżem. I z tego właśnie wzięliśmy relację między Małgorzatą a Siebelem. Później poszliśmy w podróże w czasie: przyszedł nam do głowy angielski serial „Doctor Who”. Bohater, Doktor, podróżuje w czasie i w przestrzeni w swoim wehikule czasu w kształcie policyjnej budki. Nasz Mefistofeles ma swój własny Tardis, taki wehikuł czasu – nie będę zdradzać jaki, państwo sami zobaczą. Później myśleliśmy o całym świecie współczesnym, w którym chcieliśmy opowiadać tę historię i zupełnym przypadkiem trafiliśmy na wystawę magicznego realizmu weimarskiego w Londynie. Z tego właśnie zaczerpnęliśmy dosyć sporo. Usłyszeliśmy też o bardzo ciekawych obrazach Pauli Rego i oczywiście moja ulubiona książka – „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa. Jest tu film, są inspiracje bardzo wizualne, książki, nasze własne, prywatne, czasami rodzinne historie. Na przykład w przypadku mojej „Rycerskości wieśniaczej”, gdzie niektóre postaci były wzorowane na mojej babci i moich rodzicach oraz ich życiu za komuny. Naszą „Rycerskość wieśniaczą” zrobiliśmy właśnie w latach 70. w Polsce za Gierka, był to spektakl robiony w Anglii. Te inspiracje są bardzo wielorakie i przychodzą z wielu miejsc.
Odpowiedzialność ciążąca na reżyserze bardziej panią przeraża czy bardziej napędza?
Muszę powiedzieć, że bardziej mnie to napędza. Ma się dużą kontrolę, ale oczywiście nad wszystkim nie można jej mieć, bo dobry reżyser pozwala też wszystkim innym artystom związanym z projektem wyrazić się samodzielnie. Trzeba tu znaleźć właściwy balans pomiędzy własną wizją, pomiędzy własnym ego, a wizją i ego innych ludzi zaangażowanych w projekt, bo wiadomo, że za wszystkich nie zagramy, nie zaśpiewamy, nie namalujemy i nie uszyjemy. To musi być taka praca koordynująca, nadanie kierunku artystycznej inspiracji i kreacji innych ludzi i skatalizowanie tego w taki sposób, aby to była jedna spójna wizja. Tutaj właśnie trzeba bardzo dbać o tę równowagę, żeby nie stłamsić innych artystów, bo bardzo mylne jest wrażenie, że reżyser czy dyrygent to najważniejsza osoba w operze. Opera to wspólnota, zejście się bardzo wielu ludzi oraz artystów i tu trzeba być bardzo na to wyczulonym.
Reżyser, solista czy widz – kto przeżywa najbardziej to, co dzieje się na scenie? Czy może jednak nie można tego wskazać?
Każdy przeżywa coś innego. Inaczej pewne rzeczy widzi widz, a inaczej reżyser. Wiadomo, że niektórych rzeczy, które nas tutaj niesamowicie drażnią i sprawiają, że włos nam się jeży, widz bardzo często nawet nie widzi: tych pomyłek, tych „brudów”, które dla nas są tak bardzo widoczne. Wyobrażamy sobie wtedy, że to już koniec, bo coś nie było dokładnie tak, jak miało być, a tu się okazuje, że widz zupełnie inaczej to zobaczył. Ja tu się bardzo zgadzam z teorią Barthes’a o śmierci autora. Trzeba pozwolić ludziom po prostu interpretować rzeczy i starać się opowiadać wszystko tak, żeby pole do interpretacji pozostawało, więc tu znowuż jest równowaga pomiędzy jasnością, spójnością historii, jaką opowiadamy i zostawieniem jakiegoś pola dla widza, żeby się również w tym odnalazł.
Żeby to dzieło jednak mówiło samo.
Tak.
Jak odnaleźć balans między unowocześnieniem, bo coraz częściej się to w operze robi, a tym, żeby jednak przekazać pewną ponadczasowość wpisaną w dane dzieło? Jak, powiedzmy kolokwialnie, nie „przedobrzyć”, ale jednak coś zmienić?
Wszystko tak naprawdę zależy od danego dzieła i od narracji, jaka w tym dziele występuje, od dramaturgii wewnętrznej, od „szkieletu wewnętrznego” dzieła. Są takie, które potrzebują dość mocno uwspółcześnienia i które działają we współczesności, a są takie, które potrzebują swojego kostiumu z epoki albo innego kostiumu z epoki, który oddawałby właśnie podobnego ducha. Wracam trochę do tego Zeitgeistu, Zeitgeistu pierwotnego momentu historycznego, w którym było komponowane dzieło i czasu, w którym się to dzieło pokazuje ludziom. Musi być zawsze jakiś powód, dla którego w kółko opowiadamy te same historie. Nie tylko dlatego, że to jest repertuar i że trzeba klepać w kółko te „Toski”, „Traviaty” czy w tym przypadku „Fausta”, tylko że to dzieło nam w danym momencie coś mówi. Ja zawsze staram się wsłuchać i zobaczyć, czego potrzebuje dana opera, bo tu nie ma jednej recepty. Są takie, które nadają się świetnie do debaty społecznej jako taka platforma do dyskusji, a są takie, które są po prostu eskapistycznymi bajkami i takie je należy pozostawić, bo grzebanie w nich tylko je zepsuje.
Mówimy o operze, o tym, jakie właściwości ma samo dzieło. A do kogo kieruje Pani swoje interpretacje? Czy ma pani jakiś model „widza idealnego” czy wymyśla sobie pani publikę?
My staramy się w żaden sposób nie patronizować publiczności, nie zastanawiać się, czy widz to zrozumie czy nie zrozumie. Nie należy widza nie doceniać, więc na pewno kierujemy te rzeczy dosyć ambitnie, ale staramy się też, żeby człowiek, który może nie porusza się tak dobrze we wszystkich kodach kulturowych, dla którego pewne rzeczy nie będą na tyle jasne – żeby nadal bogactwo semiotyczne, bogactwo znaków i symboli na tyle zaciekawiało, że nawet ktoś, kto widzi tylko tę jedną warstwę, nadal się będzie dobrze bawił, ale wiadomo, że my w tym świecie reżyserii operowej jednak trochę kierujemy to do ludzi, którzy znają dane opery i to jest pewien problem. Bardzo trudno jest zadowolić widza, który przychodzi w żaden sposób niezorientowany, nawet chociażby w historii. Wielu widzów przychodzi i pyta: dlaczego nie ma tej tradycji? Dlaczego tu nie ma tego osiołka, a tu tych sukienek? A my sobie myślimy: no tak, każdy z nas był już w teatrze pięćdziesiąt razy na tym osiołku i na tych sukienkach, i my już potrzebujemy czegoś innego. Więc ja bym powiedziała tak: pewnie kierujemy to bardziej do ludzi, którzy chodzą do opery, ale myślimy też o operowych nowicjuszach. Bardzo chodzi nam też o to, żeby ludzie przyszli i nie zostali zalienowani przez dane dzieło, więc znowuż wracam tu do koncepcji równowagi.
Co chciała Pani szczególnie wyeksponować w najnowszej interpretacji „Fausta”?
Dla mnie mitem założycielskim nowożytności i jedną z kluczowych post-średniowiecznych opowieści, razem z opowieścią o Don Giovannim, jest legenda faustyczna z czasów renesansu, jeszcze sprzed czasów Goethego. Obie te operowe opowieści w jakiś sposób anonsują nowego człowieka, to wyjście ze średniowiecza i wejście w erę nowożytną. To są ludzie, którzy się buntują, którzy się stawiają, którzy w jakiś sposób próbują uzurpować sobie miejsce ważniejsze niż było przeznaczone człowiekowi w średniowiecznym obrazie świata i dlatego historie takich buntowników są dla mnie szczególnie ciekawe. Zaczynamy od renesansu, ponieważ Faust to renesansowy humanista i stwierdziliśmy, że ciekawie byłoby popatrzeć na stan humanizmu na dzień dzisiejszy: jak się mają idee humanizmu do dnia dzisiejszego, dlatego też przenosimy tego naszego renesansowego człowieka żywcem z renesansu do dnia dzisiejszego. Ten dzień dzisiejszy nie jest do końca dosłowny, jest lekko groteskowy, lekko zniekształcony, trochę jak w krzywym zwierciadle – tak właśnie, jak gdyby człowiek żywcem przeniesiony z tamtego czasu patrzył na świat dzisiejszy i wszystko wydawałoby mu się trochę straszne, przytłaczające, chaotyczne, niezrozumiałe momentami i według mnie, obserwujemy na dzień dzisiejszy ogromny kryzys humanizmu; odczłowieczamy drugiego człowieka coraz bardziej. Mama, ciocia, sąsiad, wujek – to jeszcze są ludzie, jeszcze może drugi Poznaniak albo ewentualnie drugi Polak to też człowiek, a dalej to już nie są ludzie, to są jacyś „inni”. Europa… a już w ogóle poza Europą ludziom się wydaje, że jest dzicz, że to już nie są ludzie. Zapominamy o tym. I to nie jest problem tylko Polski, bo to nie jest spektakl o Polsce, oczywiście, to jest problem absolutnie globalny, cała kultura zachodnia się z tym boryka. Teraz jesteśmy skonfrontowani z falami emigracji (oczywiście to nie jest spektakl o uchodźcach, bo, co jak co, ale ta opera się do tego akurat nie nadaje), ale możemy mówić przy okazji o wzroście tejże dehumanizacji. Spektakl jest trochę o kryzysie humanizmu, to jedno, a druga płaszczyzna, na której gramy spektakl, to relacja Fausta z Małgorzatą. Do tego konkretnie ta opera bardzo dobrze się nadaje, bo ma mocno przesunięty focus na Małgorzatę – do tego stopnia, że swego czasu była znana pod tytułem „Faust i Małgorzata”, a czasem nawet sama „Małgorzata”, bo Niemcy się bardzo buntowali, że to nie ma nic wspólnego z Goethem, że to nie jest „Faust” i że to jest właściwie opera o Małgorzacie: więcej się dzieje wokół niej. Mamy więc tego naszego renesansowego człowieka, który patrzy na Małgorzatę i widzi ją jako anioła, jako muzę, uwznioślenie, sublimację. I musi on przejść całą drogę do pełnego zrozumienia humanizmu i zobaczyć ją również jako człowieka, aby w pełni zrozumieć, co to znaczy być humanistą. Bo być humanistą tylko w świecie patriarchalnym to tylko połowa obrazu, taki człowiek tylko jednym okiem patrzy na świat, więc musi po prostu spojrzeć na nią jako na człowieka. Jako człowieka, który też popełnia różne błędy, który działa, w jakiś sposób nie jest idealny, nie jest aniołem – jest kobietą. Odnosimy się tutaj do tej wiecznej kobiecości Goethego, która miała nas uwznioślać i wynosić ku górze, a dla mnie to jest, jak zresztą i dla Simone de Beauvoir, potworna pułapka, ponieważ w momencie, kiedy ty jesteś tylko katalizatorem dla zbawienia kogoś innego, w tym przypadku mężczyzny, to twoja podmiotowość całkowicie nie istnieje. Opowiadamy tę bajkę o tym wszystkim, ale jednocześnie staramy się zachować ciekawą narrację emocjonalną, aby ludzie, którzy nie są aż tak zainteresowani całym tym dyskursem społecznym, byli w stanie tę naszą opowieść odczytać i też się na niej dobrze bawić, a przede wszystkim przeżywać.
Kim w takim razie jest Faust z Małgorzatą i kim jest Faust bez niej?
Ja myślę, że Faust uczy się od Małgorzaty bardzo wiele o tym, co znaczy lojalność, akceptacja, empatia i czym jest właśnie humanizm. Jego wizja świata, która wydaje mu się niekompletna, doprowadza go na początku opowieści do szaleństwa i w obliczu tej desperacji przyzywa do siebie szatana, żeby spróbować zrozumieć świat; myśli, że szatan mu ten świat jakoś objaśni, natomiast Mefisto ma tylko jakieś puste sztuczki w swoim rękawie, natomiast Małgorzata to jest ten brakujący element układanki w rozumieniu świata Fausta.
Ten temat już się pojawił: dlaczego właśnie opera uważana jest za przestrzeń dobrą do dyskusji społecznej?
To jest dobre pytanie, bo rzeczywiście tak się działo od bardzo dawna. Już nawet przed, ale i w XIX wieku zdecydowanie opera była taką platformą dyskusji społecznej; wystarczy tutaj przywołać hasła jako graffiti we Włoszech: Viva Verdi, które z jednej strony dla niewprawnego oka miałyby oznaczać „niech żyje Verdi”, ale oznaczały tak naprawdę „Vittorio Emanuele Re D’Italia”, czyli „niech żyje Wiktor Emanuel, król Włoch”. Można powiedzieć, że to był taki krzyk narodowowyzwoleńczy w jakiś sposób eksponowany właśnie przez operę. Myślę, że ma to związek z tym, że katharsis, które się przeżywa w operze, jest szczególnie mocne i bardzo mocno wpływa na psychikę. W przypadku opery jest to orgia zmysłów, która nas uderza, dźwięk, który dosłownie neurologicznie, fizycznie wpływa na nasze umysły. Była taka barokowa teoria afektów o tym, że niektóre akordy wywołują w nas konkretne emocje; są powody, dla których po prostu płaczemy w operze, czujemy się gniewni albo jakoś poruszeni. To wyzwolenie emocji, które się dzieje w operze, sprawiało, że ludzie byli szczególnie wzburzeni, i bardzo często te opery stawały się jakimś pretekstem do dyskusji. Chociażby Mozart i „Wesele Figara”: mamy tutaj przykład takiego przedrewolucyjnego fermentu, gombrowiczowskiego momentu, gdzie lokajstwo rzuca się na państwo. Więc diagnozuję to sobie tak, że to musi mieć związek z tymi emocjami, z katharsis. Dodatkowo opera jest po prostu większa, bardziej widoczna i była elementem kultury o wiele ważniejszym w dawnych wiekach niż obecnie. Została zastąpiona przez teatr dramatyczny w XX wieku. Została też częściowo zdetronizowana z nadejściem kina, ponieważ przed nim to opera dawała największą dozę efektów specjalnych: te zmiany scenografii… Nawet w baroku u Händla, pojawiały się w jego operach czarownice, bogowie, wybuchy, fajerwerki – to był taki Tarantino tamtych czasów.
Czy współczesny widz, który wybierze się do opery na najnowszą interpretację „Fausta”, odnajdzie siebie w tej wersji?
Mam taką szczerą nadzieję. Oczywiście wiadomo, że zawsze znajdą się tacy, którzy powiedzą: no nie, to nie jest zrobione tak, jak miało być, według didaskaliów i tak dalej – jest w tym pewna wolność, jest w tym pewnie momentami interpretacyjna swada. Jest w nim też dużo ze mnie, z moich własnych tematów, zwłaszcza kobieta kontra kościół: dosyć mocno to widzimy w tym spektaklu i to nam daje, szczerze mówiąc, sam Gounod. Gounod, który był żarliwym katolikiem, a mimo wszystko zawarł w swojej operze bardzo srogą krytykę społeczną. On nam przedstawia społeczeństwo w momentach dosyć mało ciekawych: widzimy ich w wirze konsumpcji, w wirze rozrywki prawie że szaleńczej i momentami orgiastycznej, widzimy ich w szale wojennym, widzimy w jakimś totalnym, zdogmatyzowanym kościelnym zacietrzewieniu. Sam Gounod bardzo jasno nam pokazuje w swoim dziele kontrast pomiędzy szczerą duchowością Małgorzaty, czystą duchową więzią z jakąś siłą wyższą, nieobarczoną dogmatami, a bardziej rozhisteryzowaną, bigoteryjną religijnością jej brata, który ma Boga na ustach przez cały czas, a kiedy przychodzi co do czego, to nie potrafi przebaczyć, nie potrafi okazać miłosierdzia: jest dokładnym zaprzeczeniem chrystusowych idei. Więc oczywiście, że znajdą się ludzie, którzy poczują się obrażeni i powiedzą, że to jest spektakl ateistyczny, ale ja bym powiedziała, że nie – jest bardziej antyklerykalny niż ateistyczny i pokazuje pewną dysfunkcję oraz pewną korupcję zawartą w naturze władzy oraz religii zorganizowanej, co zresztą jest zawarte w Pieśni o złotym cielcu Mefista. Sam Gounod miał niezbyt dobre zdanie, mam wrażenie, o całym swoim świecie i o naturze właśnie władzy i religii zorganizowanej, będąc jednocześnie bardzo wierzącą osobą.
